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Martin Blaszko. Una cita con sus semejantes

escrito por María Teresa Constantin, 2000


El nombre de Martín Blaszko ha entrado sin discusión alguna en la Historia del Arte Argentino. Las últimas publicaciones especializadas le asignan un lugar vinculado a los orígenes de la abstracción geométrica en la Argentina, y más exactamente a su participación, en la década del 40, en el grupo MADI. En los estudios de las décadas siguientes su figura se desdibuja y salvo una monografía en el año 1981 prácticamente se olvida.
Así, historia y crítica de arte han ignorado 50 años de prolífica actividad escultórica durante los cuales el artista ha desarrollado el núcleo más importante de su obra y sobre todo ha profundizado en una línea de trabajo iniciada sí, en aquellos primeros años de MADI, pero que en la actualidad lo vincula a las investigaciones más contemporáneas.
Tres han sido las líneas básicas que le sirvieron de hilo conductor en toda su obra: bipolaridad, ritmo y monumentalidad. Diferentes acentos formales permiten identificar inquietudes o búsquedas más específicas, pero los mencionados han sido siempre, los parámetros conductores.
Un cuarto aspecto de su trabajo no ha sido considerado hasta el momento. Ese aspecto, a nuestro entender, se ha enunciado por momentos, ha estado vigente de forma esporádica y ha cuajado definitivamente en su obra más reciente. Nos referimos a esa “cita con sus semejantes” que intentaremos develar más adelante, y que forma en la producción de una obra que interpela y compromete al espectador de manera diferente.


Bipolaridad, ritmo y monumentalidad
Sus primeros años de trabajo y sus vínculos con MADI son suficientemente conocidos y han sido evocados recientemente por Juan Melé, uno de los protagonistas de la ya mítica década del 40 en la cual se iniciara, en Argentina, la militancia abstracta geométrica.
El relato de su encuentro con Carmelo Arden Quin es el que mejor nos brinda una aproximación a su obra:
“Me fascinó la pintura de él por la claridad y dinámica. Yo admiraba a Van Gogh. Con él conocí otro lenguaje, de serenidad, de control. Con él aprendí la divina proporción, la sección de oro, me regaló un compás y con esta herramienta sigo trabajando hasta hoy. Siempre construyo con el compás de oro. No dibujo si no tengo el compás en la mano. El la medida de la armonía universal”.
Lenguaje de serenidad y control, según sus palabras, que pueden ser entendidos como orden y racionalidad, principios conductores que recorren toda su obra y que a través del encuentro con Arden Quin, lo vinculan con los postulados del arte abstracto de las vanguardias europeas y sobre todo con el Constructivismo Ruso. La confianza en el hombre, en los nuevos descubrimientos, en el progreso de la humanidad y en la construcción de un nuevo orden fundamentado en la racionalidad impulsan a los artistas a la búsqueda de un lenguaje universal.
La obra escultórica de Blasco de la década del 40 se inscribe en lo que Wittkower dio en llamar la edad del espacio: es decir, investigación de las relaciones entre la masa y el espacio. Un espacio real, no ilusorio, y sobre todo expresivo y dinámico: un elemento para ser incorporado a la escultura.
La obra de aquellos años – Columna Madi, 1947; Torre, 1948; Proyecto de monolito, 1948; Columna bipolar, 1949; y Columna dinámica, 1949 – explora la verticalidad. Al mismo tiempo, introduce muy tempranamente la noción de ritmo y bipolaridad, que el artista expresa de esta manera:
“En mis composiciones parto del ritmo puro y dinámico. Desde dos polos opuestos pongo en movimiento dos fuerzas antagónicas. Las formas resultantes las relaciono estrictamente con la proporción áurea. De esta manera la obra mantiene el carácter de continuo movimiento”.
En cuanto al principio de bipolaridad, insiste:
“El fenómeno de bipolaridad en la vida y su expresión correspondiente en la escultura se convirtió, para mí, en la esencia de todo mi trabajo. Al comienzo de mi actividad esta imagen era poco y escasamente percibida pero se ha convertido, para mí, en el común denominador de los más diversos aspectos de la realidad. Siento que en todos los campos y en todos los niveles la lucha de dos fuerzas antagónicas está en la raíz de cada acción y desarrollo”.
De esa manera, en las obras mencionadas, un cuerpo ascendente es interpretado por uno o varios huecos o fuerzas que lo atraviesan y cortan el movimiento ascensional. Así, diferentes tensiones se ponen en actividad en el encuentro con su contraria. Son esos diferentes encuentros los que van creando actividad y ritmo en la obra.
A fines de la década del 40 y en los años 50 – Ritmos centrípetos, 1949; Conquista del espacio, 1949; El canto, 1950 – los monolitos se abren y se activan con cuerpos largos, livianos y angulosos que se entrecruzan. Se crea una trama en la cual, ahora, atrapa al espacio como un componente más de la obra, y no sólo como un espacio en la cual ésta se instala.
“Cuando hago jugar el espacio dentro de una estructura, la misma proporción áurea evita caer en relaciones arbitrarias entre ritmo, cuerpo y espacio”.
De una escultura-masa pesada, el artista, ha pasado a una obra abierta y liviana.
Al mismo tiempo tamaño, proporciones y orientación de los elementos crean ritmos complejos y una dinámica incesante.
Canto, lo mismo que las obras de la década del 50, como Monumento para un aeródromo o Ritmos espaciales – a diferencia de las otras dos obras mencionadas más arriba que mantienen la verticalidad – establece su dinámica en una horizontalidad ascendente apropiándose del espacio. Los vacíos son penetrados por cuerpos agudos.
En la serie de los Júbilos y en el Proyecto para el Monumento al Prisionero Político Desconocido recupera la verticalidad pero además enriquece los ritmos internos: Proyecto… está construido con el cruce de dos grandes cuerpos y ha sido dinamizado con torsiones y fuerzas menores que operan activando cada una de las porciones.
En 1961, en su obra Constelación aparece una rugosidad en el tratamiento de la superficie que anuncia el período posterior: en los años 60 – 70 – 80, Blaszko atraviesa una etapa expresionista. El artista ha descubierto la obra de Auguste Rodin. Realiza un video sobre el Sarmiento del bosque de Palermo: la cámara se detiene en los detalles del modelado. 60 años después de su realización Blaszko ha sabido descubrir la síntesis expresiva del iniciador de la escultura moderna y abreva en sus lecciones. En este período trabaja con yeso y bronce. Modela y activa las superficies horándolas con convexidades y concavidades que se traducen en luces y sombras. Vuelve a una escultura cerrada y maciza. Formas rotundas, pesadas, como solidificaciones minerales, se yerguen en complejas elevaciones. Puede ser un Relieve, 1962, que aparece como una estructura ósea o La Protesta, 1966, plantada verticalmente. Júbilo de los años 70 vuelve, a pesar de su rotundidad, a abrirse y dejarse traspasar por el espacio. Recupera referencias antropomórficas. Son obras más estables, como más sólidamente enraizadas, por su mineralizad, a la tierra.
A fines de la década del 80 abandona las formas pesadas y trabaja con planos. Modifica sustancialmente la materialidad de las obras. Utiliza ahora, cada vez más, el aluminio pintado. Sobre este aspecto volveremos más adelante: entendemos que se une estrechamente a un salto nuevo que se produce en la obra. En esta última etapa eleva planos livianos, en diagonal, ascendiendo, contradiciendo una dirección o estabilizando aquí o allá con un plano más amplio en la base o desestabilizando con la delgadez o proporción de otro. Un plano se une a otro, sostén a su vez de diferentes elementos. Puede ser también atravesado por un tajo que deja pasar la luz o el color del entorno. La distribución de los diferentes elementos absorbe un amplio espacio. Otra vez la obra adquiere una dinámica incesante, proyectada al espacio abierto.
Quien haya visto sólo la reproducción de una obra del artista puede pensar que se trata de un monumento emplazado en el espacio público cuando en realidad es de pequeñas dimensiones. Sólo Júbilo, del Parque Centenario y El canto del pájaro…, en Japón, han sido emplazados como monumentos en espacios públicos. Sin embargo, el conjunto de su obra está atravesada por el carácter de monumentalidad, aspecto al que Blaszko otorga mucha importancia. Para él:
“La monumentalidad de una escala no es sólo una cuestión de altura. Es un asunto de organización interna de las formas y las sensaciones que el artista refleja en la escultura”.
Y continúa:
“Generalmente vemos esculturas grandes que no son monumentales porque la visión de la totalidad está distorsionada y el resultado es una expresión de megalomanía puesto que el artista se ve a sí mismo cono el centro del mundo”.
La monumentalidad residiría entonces en el acuerdo del artista con el cosmos, en verse a sí mismo en la proporción correcta dentro del Universo.
“Por eso siempre busqué la monumentalidad. Cuya característica es justamente no la identificación de uno con uno, sino con otras leyes o expresar la ubicación de uno en el cosmos”.